Matagal cresce sem pedir permissão. Irrompe nas frestas, nos terrenos baldios, nas ruínas e fraturas do asfalto, nas bordas de quintais e canaviais. Chamam-no "mato" justamente porque não corresponde ao espaço ajardinado, planejado, explorado. Onde o jardim cede o controle, onde o plano da cidade fracassa, onde a terra - exaurida pela mineração e pela monocultura - é abandonada como dejeto, o matagal transborda e acolhe o que é repelido: as ervas daninhas, as plantas bravias, as formas de vida que escapam à ordem, ao desenho e à domesticação. Em sentido figurado, matagal é barafunda e confusão. Um emaranhado que não é resto, mas proliferação da vida, potência da terra ferida, que, mesmo devastada, insiste em germinar e regenerar.
Matagal é o nome que Louise Ganz dá a esta série de pinturas realizadas no cerrado, na Serra do Espinhaço, região que integra o Quadrilátero Ferrífero e Aquífero de Minas Gerais. As telas de Matagal emergem das caminhadas entre campos rupestres, cangas e matas ciliares; das visões de um território machucado e onírico, em que sonho e matéria se confundem; da literatura e da história da arte, que reverberam como um arquivo de modos de ver, narrar e imaginar; e das vistas aéreas captadas por satélites e plataformas de geoinformação mineral.
Em suas pinturas, feitas com acrílica, guache, óleo e pigmentos de terras recolhidas, horizontes se enlaçam. Uma interrogação sobre as formas de habitar e viver em um território marcado pela violência extrativista, mas também pela água, pela vida e pelos regimes de visão que disputam o sentido do mundo e da vida. A pintura se torna um modo de pensar mundos em colapso, mas também um modo de imaginar sua continuidade.
Quatro regimes de visualidade entram então em tensão, como uma trama de tempos e escalas, de matérias e forças que perturba legibilidades cristalizadas.
O primeiro é o da tradição da paisagem pictórica: a construção de um campo visual ordenado. A perspectiva organizou o visível a partir do ponto de vista de um observador soberano que submeteu mundo e fugas a seu horizonte, forjando um vínculo e uma distância entre o corpo que olha e o espaço que se oferece ao olhar. O segundo é a visão aérea da cartografia mineradora: a terra já não aparece como cena, mas como superfície operacional. Vista do alto, torna-se mensurável, delimitável, quantificável. Se paisagem e perspectiva enquadravam, o georreferenciamento captura e extrai. Se de cima, o olhar geométrico da cartografia recorta a pele da montanha em triângulos e quadrados - a terra reduzida a mercadoria; de baixo, entre poços, líquens, raízes que insistem em brotar nas fendas, o corpo é espessura, contágio e fluxo. O terceiro regime é, portanto, aquele produzido pelo corpo caminhante da artista e seu olhar tátil, envolvente, atento às fissuras, às metamorfoses, às misturas. O quarto regime é subterrâneo: o das terras devoradas e das águas que correm sob a imagem - dimensão invisível e fluxo oculto que sustenta a vida.
Se a paisagem pictórica organizou um dia o mundo para o olhar, o matagal implica o olhar no mundo. Se o mapa divide a terra em commodities, o corpo encontra relações. O que emerge é um olhar que recusa as engrenagens de controle, e sonda a fricção de múltiplas forças. Um olhar emaranhado, capaz de acolher o que viceja apesar das operações que desvitalizam mundos para submetê-los ao consumo.
Matagal introduz assim outro regime: o olhar emaranhado. Ele não organiza, não separa, não simplifica. É uma epistemologia das tramas, das relações que se enredam, das espécies que se misturam, das vitalidades que escapam à domesticação. O matagal acolhe aquilo que transborda, ressurge, sobrevive; aquilo que insiste em viver fora das taxonomias e dos ordenamentos totalizantes.
Tal pintura não poderia deixar de carregar a ferida destes tempos. A crise climática, a catástrofe ambiental e o capitalismo predatório não aparecem como ilustração, mas como tensões que atravessam a própria constituição da imagem. Camadas de tinta acumulam-se como sedimentos; pinceladas revisitam chagas; gestos se chocam, recuam, avançam; campos de cor vibram enquanto formas se desfazem. A pintura torna sensível um território marcado simultaneamente pela destruição e pela sobrevivência. O antropoceno não é paisagem a ser contemplada à distância, mas ruptura letal das relações que entrelaçam existentes - gentes, matérias e imagens. Matagal não é tema ou gênero pictórico, é a própria condição de uma pintura que reconhece que mundos não preexistem aos encontros que os constituem.
Há, portanto, algo de dilacerante e algo de insurgente no matagal. Aquilo que o extrativismo mata ou tenta reduzir a recurso retorna em imanente indocilidade: a vegetação que cresce nas fissuras, a água que corre no subterrâneo, a terra que rechaça a condição de matéria disponível, os povos massacrados e sobreviventes que ali resistem insubmissos. Matagal introduz outra temporalidade: a das vidas que não coincidem com os ritmos da exploração.
Não é casual que Louise Ganz incorpore à pintura terras e pedras recolhidas durante suas caminhadas. A montanha violentada reaparece como pigmento, como carne da pintura. Não se trata de transformar uma suposta "matéria natural" em matéria artística, mas de produzir agenciamentos nos quais terra, pedra, água, planta, gesto, pigmento e pintura se engendram mutuamente. A serra e o cerrado não estão diante da pintura nem são apenas seu referente: participam de sua emergente mundanidade. Seus fragmentos trazem memórias geológicas, histórias de violência e cicatrizes, mas também de regeneração.
Matagal interroga, assim, as fronteiras que o olhar moderno se empenhou em traçar: entre o vivo e o não vivo, organismo e matéria, natureza e cultura, sujeito e mundo. A pedra não é inerte; a terra não é muda; a água não é mercadoria, mato não é vida menor. Todos compõem, com a pintura, uma ecologia dos laços e das afetações que sua imagem quer tornar visível. A Serra do Espinhaço emerge nas pinturas não como reserva extrativista, mas como presença; não como objeto, mas como agente que participa da própria tessitura dos mundos.
