Um pássaro negro atravessa um céu amarelo-esverdeado. Na tela, o sol é pouco mais do que uma suspeita: um disco pálido que a atmosfera engoliu quase por inteiro, adivinhado antes que visto. O tucano, não. Recortado em silhueta chapada, opaca, ele não recebe nenhuma luz da cena que sobrevoa - não amarelece com o céu, não perde densidade com a distância, não vibra com as camadas de cor que fazem pulsar a planície verde embaixo. As colinas negras do horizonte são igualmente chapadas, mas pertencem à armação da paisagem: sustentam a junção entre céu e terra. O pássaro não pertence a nada. Paira solto entre os planos, e é nele, exatamente por isso, que o olho pousa.
Não é qualquer pássaro. O tucano é a ave das pranchas de história natural - os desenhos de Descourtilz, as litografias de John Gould, a zoologia expedicionária de Spix e Martius -, o bico desmedido que garantia, no repertório visual que a Europa montou sobre o Brasil, o certificado de exotismo. Mariannita Luzzati o devolve esvaziado. Sem cor, sem bico rutilante, sem anedota: pura sombra em trânsito, grafia lançada sobre o campo. O emblema que servia para classificar - para prender a ave a um nome, a um lugar, a uma prancha numerada - serve agora para ancorar o olhar numa superfície.
O sistema pictórico que a artista desenvolveu ao longo de mais de duas décadas parte de fundos saturados de verde ou de azul, sobre os quais camadas sucessivas de cor vão tecendo uma atmosfera que rebaixa os tons, dissolve o motivo e separa a pintura de seu referente. A paisagem de partida - desenhada ou fotografada em deslocamentos reais - permanece ali apenas como memória de um registro, álibi para a reconstituição de experiências que a névoa converte em algo sonhado. Nas telas novas, esse sistema permanece, mas passou a conviver com um corpo estranho. Figuras de pássaros, árvores, pequenos arbustos ressecados destacam-se do fundo enevoado sem se deixar tocar por ele: são pintadas com a mesma pressão e o mesmo valor do primeiro ao último traço, sem esbatimento, sem envolvimento pelo vapor. Recusam a perspectiva atmosférica. E, ao recusá-la, revelam-na como aquilo que ela sempre foi - não um espaço, mas uma construção pictórica. A figura gráfica devolve o fundo como fundo.
Convém, porém, olhar mais de perto esses arbustos antes de tomá-los por abrigo. Nas telas em que ramos secos se erguem contra montanhas azuis ou vermelhas, eles não têm raiz nem chão: pairam cortados sobre a linha d'água, atravessam o horizonte sem pertencer a nenhum dos planos, vegetação crestada, sem folha, suspensa. O olho, fugindo da névoa, ancora neles; a âncora, porém, não está presa a nada. O foco é concedido e desestabilizado no mesmo gesto, e o olhar, que buscava repouso, é devolvido à atmosfera - que, vista de novo, já não parece a mesma. Nem sempre, aliás, é o traço que oferece o pouso. Em algumas telas, o trabalho da ancoragem cabe à cor: três montículos laranja acesos num vale azul-gelo, manchas rosadas que pulsam sob árvores esbranquiçadas - matizes que furam o rebaixamento tonal com a mesma franqueza com que o ramo inciso fura a névoa. A pintura torna-se então um campo de disputa entre aquilo que se fixa e aquilo que se embaça, sem que nenhum dos dois regimes vença. O que estas telas oferecem ao olhar é um porto instável, onde atracar e ser jogado novamente ao mar da pintura são operações simultâneas.
Esse tratamento gráfico não é invenção recente. Há mais de três décadas a gravura em metal acompanha a pintura de Mariannita, não como atividade paralela, mas como escola permanente da mão - e é dela que a pintura herda uma parte de sua sintaxe. O traço dos arbustos novos tem economia de ponta-seca: linha única, incisiva, sem correção possível, porque na chapa de metal arrepender-se custa caro. E numa das telas verde-escuras, em que duas plantas brancas se abrem contra a noite do fundo, a lógica se inverte por inteiro: é a luz aberta no escuro, o claro escavado no denso, procedimento de água-tinta transposto para o óleo. A palavra justa para esse gesto é incisão - e é ela que liga fisicamente a pintura atual à memória da goiva e do ácido, sugerindo que essa produção gravada, ainda pouco vista em conjunto, merece em futuro próximo uma mostra só sua.
Os desenhos a grafite e lápis de cor reunidos agora confirmam a genealogia por outra via. Neles não há contorno que delimite, mas depósito: o pigmento é assentado em veladuras de pressão quase nula, acumulado grão a grão até que a atmosfera se forme no papel como as camadas se formam na tela. Num dos grafites, uma rocha escura adensa-se contra um resto de mundo que mal existe - a mesma disputa entre o que se fixa e o que se esvai, transposta para o suporte mais frágil. O quiasmo se completa: Mariannita desenha como quem pinta e pinta como quem desenha - e isso não é figura de retórica, mas descrição técnica, verificável a olho nu, da circulação entre os meios que sustenta essa obra há mais de trinta anos.
A exposição atual arma essa disputa também no espaço. Telas novas convivem com telas de séries anteriores, e o confronto instala dois passados de natureza distinta: o passado exposto - as pinturas antigas, que encarnam o regime atmosférico em estado puro, a dissolução sem resistência, a névoa como metonímia do sonhado - e o passado invocado - a gravura, ausente das paredes, presente por procuração no traço inciso dos ramos e na nitidez dos desenhos. O embate entre foco e embaçamento acontece, assim, duas vezes: dentro de cada tela nova, entre o arbusto e o vapor, e no percurso da exposição, entre as telas novas e as antigas, de modo que o espectador circula entre os dois regimes como quem muda de ponto de vista sem sair do lugar.
Desse confronto nasce o movimento decisivo da mostra, que é retrospectivo. Diante de um ramo nítido das telas recentes, o espectador retorna a uma névoa de anos anteriores e a percebe de outro modo: não como estado natural dessa pintura, mas como escolha. O embaçado deixa de ser destino e revela-se decisão. Tudo se passa como se a nitidez, disponível desde as primeiras chapas de metal, tivesse sido posta de lado, quadro após quadro, em favor da atmosfera - e como se a obra anterior comparecesse, de repente, na condição de longo exercício de contenção. As telas novas não corrigem as antigas. Explicitam o custo, e o rendimento, do que elas recusaram.
Por que, afinal, a névoa? Por que uma pintora que domina a nitidez escolheu, durante décadas, o embaçado? A resposta mais confortável apela à memória, ao sonho, à distância que as lembranças interpõem entre o olho e o mundo - e este texto a usou até aqui, porque ela não é falsa. Talvez, porém, não baste. Há uma razão menos cômoda, ligada ao lugar que se reservou à pintura nas últimas décadas: de um lado, esperou-se que ela se justificasse como conceito, cada quadro escoltado pela tese que o autoriza; de outro, que se justificasse como engajamento, prestando contas de sua utilidade diante das urgências do presente. Entre uma exigência e outra, a pintura que pretende apenas exercer os próprios meios passou a despertar suspeita, como se só pudesse ser ingênua ou evasiva.
As paisagens de Mariannita parecem não comparecer a nenhum desses julgamentos - e talvez seja essa ausência, mais do que qualquer manifesto, o que as situa no debate. O jogo do foco e do desfoco que estrutura estas telas é um problema posto nos termos da própria pintura: dificilmente um enunciado o traduz, dificilmente uma causa o reivindica. E se a fotografia também conhece o desfoco - o acidente da lente, o borrado do instante -, o de Mariannita é de outra natureza: não capturado, mas construído, veladura sobre veladura, num tempo que nenhum obturador registra. Mariannita quer pintar. A frase parece pouco; foram precisas décadas de suspeição no discurso crítico para que a vontade de pintar voltasse a dizer alguma coisa - para que voltasse a ser, ela mesma, uma posição. Não se trata de um retorno inocente: quem pinta névoa hoje pinta depois de tudo o que se disse contra o prazer do olhar, e sabe disso. Nem se trata de complacência: a pintura que quisesse apenas agradar ofereceria repouso, e o que estas telas oferecem é um pouso que não se deixa fixar. Trata-se de uma insistência - a aposta de que a inteligência pictórica possa ser conteúdo suficiente, e de que um ramo seco contra o vapor possa reter o espectador por tanto tempo, e com tanta consequência, quanto a tese que viesse justificá-lo.
Resta o espectador, diante de uma imensidão que não o acolhe de todo nem o expulsa. O olho procura onde pousar; encontra um galho seco, um pássaro em trânsito, um montículo laranja, uma planta branca aberta no escuro; pousa, desliza, volta à névoa. Não há repouso nessas paisagens, e não é de repouso que elas tratam, mas do movimento pelo qual o olhar, a cada vez, tenta atracar
Luiz Armando Bagolin
