Veludo ricochete
Paulo Whitaker
Quando Paulo Whitaker me propôs escrever para esta sua exposição individual, trouxe já com um título definido a partir de um dos trabalhos selecionados para a mostra, uma de suas raras pinturas que levam nome — Veludo ricochete. Antes mesmo de me debruçar sobre o conjunto de obras, percebi que meu corpo respondia de tal forma que seria inevitável lançar um “olhar” tátil e proprioceptivo aos trabalhos, uma vez que as duas palavras, por si só e combinadas, aguçaram essas camadas dos sentidos antes mesmo que eu chegasse a ver as pinturas.
Para mim, o veludo evoca logo o toque macio, o caimento pesado, profundidade e densidade, a absorção e acolhimento do impacto; enquanto o ricochete é um desvio de trajetória causado pelo choque de algo em movimento contra uma superfície em certo ângulo, multiplicando direções para além da única reta, algo também leve, súbito, rápido, fugaz... Diante da junção dessas duas experiências aparentemente contraditórias, não pude evitar associações imediatas à dinâmica das bolas de sinuca sobre a mesa de feltro, os estalos das colisões mais brutas ou mais sutis traçando caminhos entre o cálculo, a destreza, o acidente e o acaso.
A partir dessa ideia sinestésica, passei a intuir que abordar o trabalho do Paulo como jogo seria um caminho instigante para compartilhar impressões sobre sua pintura como acontecimento. Considero que sua obra pulsa nessa ambiguidade latente, na absorção do olhar ao mesmo tempo que na percepção de rebotes e derivações, variações e repetições que se fundem, colidem, se afastam, se apagam e reaparecem em outras partes. E por que essas formas retornam, quase como figuras, símbolos de uma gramática? Creio que pelo fato de serem peças de um jogo que nunca termina, e que instaura um espaço separado do mundo ordinário.
A mesa de jogo me faz lembrar de três pinturas que considero fundamentais para a história da emergência da abstração — todas elas feitas em 1937, coincidentemente ou não: Le Jeu de Cartes de Maria Helena Vieira da Silva, com a vertigem dos naipes de baralhos se tornando formas autônomas e criando um espaço virtual; Überschach de Paul Klee, em que as formas e cores das peças e do próprio xadrez constroem a iminência do movimento; e Trente de Wassily Kandinsky, um grid no qual o artista organiza as várias formas de um vocabulário que rearticula ao longo de sua produção como recombinação, configurando uma espécie de jogo da memória em que as correspondências vão se dar em outras de suas pinturas.
Não sei se esses artistas estão no radar de referências formais do Paulo nem se ele já viu essas obras, mas há uma afinidade estrutural com seu trabalho: geram uma situação lúdica e apontam para o jogo como um modo de construção, de conhecimento em experimentação. Nesse ponto encontrei uma chave para ler seus trabalhos ao longo de pelo menos três décadas como cenas de uma grande partida de um jogo sem desfecho, cuja regra principal é não parar de jogar. A imagem da mesa de sinuca com as bolas coloridas em ricochetes fica muito evidente quando olho para as fotos de sua sala na 25ª Bienal de São Paulo, em 2002, com telas grandes em que formas circulares empilhadas ou encadeadas se repetem em diferentes equilíbrios de composição — ora chegando a evocar ainda um strike com pinos de um boliche que não podem parar em pé. Isso persiste nos trabalhos recentes, de 2020 para cá, embora neles comece também a encontrar os naipes e outras peças inventadas por suas próprias repetições-com-variações de escala, cor, textura e precisão.
Com as máscaras, recortes e moldes vazados que Paulo utiliza há anos para pintar, é como se criasse seu próprio tabuleiro, as peças e as regras do jogo que ele mesmo pode vir a quebrar para chegar em outras combinações e manter a partida em andamento. Nós também podemos fazer isso por meio do olhar tátil que seu trabalho nos impele, desdobrando as cenas do jogo em outros rumos da imaginação — seria uma espécie de pacto em torno da absorção e do desvio imbricados em Veludo ricochete, tanto na obra que leva esse título quanto na exposição como um todo. E, em alguns casos, cada obra parece encenar um conjunto de outros quadros dentro de si (já existentes fora dele, no mundo, ou na imaginação, na ficção que este jogo materializa), com diferentes tratamentos do gesto pictórico.
Se a recepção crítica do trabalho de Paulo Whitaker frequentemente descreveu suas formas como um vocabulário em constante transformação, por uma lógica estratigráfica ou palimpséstica; talvez agora seja possível pensar que elas operam como peças de um jogo. Isso evidencia como cada tela cria um pequeno universo autônomo, além do interesse do artista por aquilo que escapa ao controle no curso do acúmulo de decisões: o encontro inesperado entre as cores, a sobreposição imprevista, a interrupção do gesto e a persistência dos acidentes — os escorridos, manchas, borrões, vazados... O que atravessa sua trajetória, ademais da recorrência de certas figuras que vão compondo seu arquivo também com resíduos, incorporando os acidentes a sua memória gramatical, é a persistência de uma partida que há décadas reinventa suas próprias combinações, entre dinâmicas novas e fantasmas que retornam.
Nesse jogo que a pintura de Whitaker nos propõe, ninguém ganha nem perde, pois as possibilidades e relações são continuamente reembaralhadas e redistribuídas, cada gesto é absorvido ao mesmo tempo que ricocheteia a superfície e mantém o todo em movimento. O que requer também a nossa vontade de jogar.
Tálisson Melo
