Eu tenho mais recordações do que há em mil anos.
Uma cômoda imensa atulhada de planos,
Versos, cartas de amor, romances, escrituras,
Com grossos cachos de cabelo entre as faturas,
Guarda menos segredos que o meu coração.
Baudelaire. Spleen, 77 (tradução de Ivan Junqueira).
É possível que todos nós já tenhamos deparado, seja na legenda de uma imagem em um livro de história da arte, seja na etiqueta que acompanha uma obra em um museu, com uma datação dupla: costumeiramente, ela indica diferentes informações – pode ser uma estimativa de quando foi criada, a duração de tempo que consumiu, entre idas e vindas, ou ainda quando uma versão original precisou refeita (como, por exemplo, ocorre com alguns trabalhos dos concretistas brasileiros). Tal indicação, a princípio insólita na presente circunstância, serve-nos, contudo, de pretexto para refletirmos sobre as gravuras interferidas realizadas por Liliane Dardot e Marcelo Silveira aqui apresentadas. Afinal, perguntar quando eles começam ou terminam – se faz sentido estabelecer essa diferença – nos contam as suas histórias.
A primeira delas remonta ao período de 1979 a 1989, quando Liliane, morando em Olinda, produz um conjunto de litografias na Oficina Guaianases de Gravura (oficina nascida no ateliê de litografia de João Câmara e que a viria a se tornar, até seu fim em 1995, uma importante experiência de organização coletiva, promotora da arte da gravura, assim como um espaço de encontros, debates e trocas entre os artistas). Lá ela conhece e se torna amiga do então jovem artista Marcelo Silveira, também participante da Guaianases. Essas gravuras, revisitadas por ambos em 2024, se tornam a matriz de várias interferências executadas alternadamente por eles, resultando em novos trabalhos. O que, a princípio, poderíamos comparar com a gênese de Jump (1980), uma pintura tida como marco do pós-modernismo, fruto de uma inadvertida “colaboração” entre Julian Schnabel e David Salle, no qual uma obra do último é alvo de modificações do primeiro (Schnabel pinta sobre uma metade de um díptico de Salle, além de inverter a sequência dos painéis), ganha nuances: a primeira delas relaciona-se a autoria; se no caso norte-americano um artista se apropriou e se apossou da obra de outro, fazendo-a exclusivamente sua, transformando-a em uma segunda coisa, aqui temos uma diferença importante. As gravuras interferidas nunca deixaram de ser ou de preservar a evidência da obra de Liliane – porque a sua versão original continua presente e tem importância substancial na concepção dos novos trabalhos – e, ao agregarem a si as ações de Marcelo e outras tantas novas da artista, passam a ser outras três coisas e uma só ao mesmo tempo (a saber: o primeiro trabalho de Liliane; o segundo trabalho, resultante das respectivas interferências de Marcelo e dela e o terceiro trabalho que é a coautoria final de ambos).
A discussão sobre a(s) autoria(s) dos trabalhos é somente uma das questões e se, por si só, ela desperta nossa atenção, ao tentarmos decodificar a ação de cada um sobre as gravuras – algumas mais evidentes, que revertem os trabalhos para elementos mais próximos de suas linguagens individuais outras mais sutis, que vão de uma inversão da posição da imagem (da vertical para a horizontal, por exemplo) a “retoques” colorizados (que evocam o tusche em pincel utilizado durante o preparo da matriz) ou colagens só identificáveis quando vistas de muito perto, tal o modo como se camuflam – um ponto igualmente instigante que suscitam é o de recodificar uma imagem nascida para existir em série como algo único.
Surgida no final do século XVIII e difundida universalmente nas décadas seguintes, a litografia (processo de impressão baseado no desenho realizado na superfície de uma pedra) representou uma revolução na indústria gráfica, ao viabilizar tiragens e escalas de imagens maiores do que as obtidas nos processos então correntes. A imagem que chega a nós – como sói na gravura – é desde sempre um fantasma (ela deriva de um desenho feito espelhado sobre a pedra matriz e que durante o processo de gravação primeiro “some” através da ação de ácidos e outras substâncias para depois reaparecer pela aplicação das tintas usadas na impressão). Assim, por excelência, na gravura o original é uma cópia (o que a faz ser um “original” é a sua tiragem), situação ratificada principalmente numa oficina coletiva (como era o caso) em que a necessidade de reaproveitamento da pedra, impõe o apagamento definitivo do desenho, que sobrevive apenas como o seu vestígio / reprodução.
Além disso, o que não é uma exclusividade da técnica, a impressão em cores faz com que, esse mesmo desenho possa resultar em obras variadas (quando se decide, à semelhança das viragens feitas outrora com ampliações de fotografia, imprimi-las em versões de diferentes cores: uma preto e branca, outra sépia, outra ciano e daí em diante), ou, ao contrário, que uma única gravura requisite várias matrizes em diferentes pedras (o que não deixa de ser um processo combinatório, como nas colagens obtidas com as atuais gravuras interferidas), ou, por fim, há também a possibilidade de se imprimir o “negativo” (isto é, a inversão dons tons de preto e branco), de modo que o desenho exista não menos como um índice – ou, se quisermos nos manter no vocabulário da gravura, mas mudando a conotação do termo, em várias matrizes – capaz de se reinventar continuamente, um elemento igualmente reconhecível nessas obras recentes, dado que as litografias se transformam em matrizes daquelas. A eventual repetição de uma mesma impressão, recortada e recombinada, estabelece uma outra abordagem sobre o dado serial, pois desloca-se da imagem existente como nascida para ser vista como reprodutível para outra que, usando a repetição como estrutura narrativa de uma obra única, cria uma nova dinâmica temporal nela (ou, quando a interferência não passa pelo recorte, mas pela inserção de cores, numa dualidade entre o reprodutível passar a conter em si também um caráter único de cada peça).
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“Eu trabalhei dois dias nele [no quadro]”. “Oh, dois dias! É pelo trabalho de dois dias, portanto, que você cobra 200 guineas?” “Não. Eu as peço pelo conhecimento de uma vida inteira”. Esse diálogo do pintor norte-americano James McNeill Whistler com o advogado contratado pelo crítico John Ruskin, são parte de uma histórica batalha judicial travada entre ambos em 1877. O episódio em si não vem ao caso, sendo para nós preciosa a afirmação do “conhecimento de uma vida inteira” consumado em uma tela pintada em dois dias, se retivermos o argumento do quanto de tempo e experiência vivida há por trás de uma obra. Ao olharmos para a série das gravuras interferidas, não é difícil notar como Liliane e Marcelo jogam livremente com tais dispositivos, submetendo-os, inclusive, a analogias com suas respectivas poéticas. E aqui retornamos a metáfora inicial acerca da datação, dadas as temporalidades múltiplas que os envolvem, se pensarmos não só quando os trabalhos atuais “surgem” (sem cometer o exagero de uma “profecia do passado”, seriam entre 1979 e 1989? Não porque nenhum deles imaginaria anos depois realizar as intervenções, mas porque as obras futuramente resultantes potencialmente “começaram” no momento em que aquelas litografias passam a materialmente existir?), bem como de sua revisitação e, não menos importante, do intervalo havido entre uma circunstância e outra – que é, na verdade, um período significativo da trajetória de ambos. Há diferentes instâncias de memória que emergem, e a escolha desses trabalhos pelos artistas como objeto de uma colaboração as atestam: uma primeira está na situação mesma de recolocar – reinventando e, de fato, recriando as obras, ao ponto delas renascerem na mesma proporção em que ressurgem sendo outras, ao saírem da mapoteca – aqueles trabalhos no presente, encarados sob o olhar das histórias primeiras que continham, quão latentes eles se insinuariam (ou não) ao que lhes seguiria, a reflexão sobre o tempo passado remontada nesse reencontro e revisão, instaurando-os novamente na e como atualidade; a segunda instância está no fato deles assimilarem isso através dos vários trabalhos posteriores (incorporando, pois, outras camadas), não só criando novas conexões – eles são alvo de uma nova intenção, ou, se pudermos dizer de outra maneira, são lidos à luz (não exclusivamente retrospectiva) de um vasto repertório de questões e temas que deram os contornos de suas respectivas produções desde então: é, por exemplo, a solidão, registrada em uma gravura original, ao reaparecer tanto em uma releitura interferida, quanto no “intervalo” entre elas, sentido na vivência do luto em Et erat nox (de Liliane) e Hotel Solidão, livro e instalação de autoria de Marcelo feitas décadas mais tarde. A memória, que era um recurso necessário na litografia – pois, como vimos, a imagem provisoriamente some durante sua execução – ultrapassa o limite do “tema” e se torna mais do que um dispositivo, uma matéria (conquanto imaterial) poética a revestir a tônica das intervenções. Ou, mudando os termos, o processo de desaparição na litografia se reverte em um de aparições nas obras interferidas.
Outro ponto de contato construído a posteriori se revela entre o conjunto de Acumulações das litografias dos anos 1970-80 seja com o vocabulário visual de Revista, de Marcelo, seja com as sobreposições de veladuras, redesenhos e transparências das pinturas e da série de desenhos Mato Dentro, de Liliane (e ainda na acumulação e repetição como fatores estruturantes da escultura / instalação Mandruvá, também de sua autoria, ou o teor de litania inerente ao Manual de Liêdo, do primeiro) e, por fim, no retorno mesmo das acumulações em camadas das obras frutos das intervenções conjuntas (a título de analogia, pensemos quando um músico regrava uma canção sua ou um escritor escreve a sequência de um livro, ao serem situações nas quais a obra se posiciona em um ponto em que ela se torna outra sem renunciar ao que tinha dela mesma). A memória que opera o recorte e junção de fragmentos – que, nesse ponto difere em parte das litografias originais, em que as conexões se assemelhavam mais ao stream of conciousness advindo da simultaneidade do presente – se coloca em Catecismo e Irene, da Alegria a Glória (ambos de Marcelo) como a montagem calculada de uma narrativa que processa, cerze com um fio uma trama à beira de ser perdida, que vai de uma relação pessoal (os manuais religiosos da mãe do artista) à história de uma figura anônima e da cidade de Recife (com o material resgatado no segundo trabalho). Essa dinâmica da recuperação como invenção encontra seu paralelo no processo segundo o qual os dois artistas se debruçam ao produzirem a série em coautoria, que não deixa de ser também uma acumulação, montagem e cruzamento das memórias de cada um despertadas por aquele original e as respostas dali engendradas com todas as evocações que trazem consigo. O que poderia ser um ato de certa hostilidade (um artista agindo sobre o trabalho de outro, como não deixava de acontecer com Salle e Schnabel) revela-se em nosso caso em um de hospitalidade, considerada a receptividade e porosidade de trocas que se desenrolam no transcurso dessa proposta, no qual, para lembrar uma afirmação de Lygia Clark, “fazer de dois um multiplica o rir”.
Guilherme Bueno
